Regard sur la critique des institutions et pourquoi art24 permet plus de diversité

Remarque : les termes techniques sont indiqués en italique lorsqu'ils sont mentionnés pour la première fois et expliqués dans un glossaire à la fin du texte.Remarque : les termes techniques sont indiqués en italique lorsqu'ils sont mentionnés pour la première fois et expliqués dans un glossaire à la fin du texte.

Elle doit inciter à l'autoréflexion : La pratique artistique de la "critique institutionnelle" (en anglais "institutional critique"). Plus précisément, il s'agit de mener une réflexion critique sur les institutions, les lieux et les acteurs qui, dans notre structure sociale, façonnent et définissent les conditions d'existence de l'art. L'objectif est la connaissance épistémologique qui en résulte. Au début, les artistes réfléchissaient à l'aide de cette méthode aux conditions dans lesquelles ils travaillaient, c'est-à-dire produisaient de l'art. Leur hypothèse de base était que l'art pouvait avoir un impact. Cela signifie qu'en critiquant les conditions, il est possible d'obtenir un changement. Il s'agit ici d'expliquer et d'expérimenter comment ce genre artistique "radical" s'est développé et ce qu'il signifie aujourd'hui pour la scène artistique et donc aussi pour art24.

La première phase de la critique institutionnelle

La première phase de la critique institutionnelle a commencé à la fin des années 1960 et s'est poursuivie jusque dans les années 1970. Une œuvre particulièrement importante de cette époque : "Shapolsky et al." de Hans Haacke, datant de 1971. Haacke s'est montré critique envers le musée et la galerie en tant qu'institutions. Haacke était particulièrement critique à l'égard des donateurs qui financent ces institutions et génèrent ainsi de l'argent. En effet, les investissements s'accompagnent toujours d'un intérêt politique de la part de ceux qui les financent. Il dénonçait donc le conflit entre les intérêts économiques et "l'art libre". Derrière le champ artistique, il voyait une structure problématique où le pouvoir, la politique et le capital se rencontrent - et les musées et les galeries offraient un espace à ces composantes et à des intérêts étrangers. Dans son rôle d'artiste, il a considéré ces influences économiques avec une certaine distance dans "Shapolsky et al.", tout en utilisant l'institution "musée", notamment le musée Guggenheim de New York, comme plateforme pour l'œuvre et sa critique. Il obtint en conséquence une grande portée et de nombreuses réactions. Il a ainsi montré que les conditions de production de l'art sont problématiques ; en effet, des personnes extérieures contrôlent et influencent la visibilité et, par conséquent, la non-visibilité des œuvres dans les musées et les galeries. Elles déterminent ainsi de manière décisive les récits dans l'art et la culture ainsi que dans la politique.

La deuxième phase - Une autocritique radicale comme conséquence

La deuxième phase de la critique institutionnelle a commencé à la fin des années 1980 et est allée encore plus loin. Le regard sʼest porté non seulement sur les conditions qui régnaient autour du champ artistique, mais aussi sur sa propre implication : en effet, les artistes:hommes et femmes sont aussi impliqués en tant quʼacteurs:femmes dans le champ artistique : 

"Pour schématiser, la première générationʽ de la critique institutionnelle sʽoccupait de la distance par rapport à lʽinstitution, la `secondeʽ de lʽimplication inéluctable dans lʽinstitution". (Rauning 2007)

La production artistique réfléchissait à son champ de travail et à ses procédures avec une radicalité nouvelle. Ainsi, on peut dire rétrospectivement que Haacke faisait lui aussi partie de ce système. Outre Haacke, il convient de mentionner l'artiste, activiste et théoricienne de l'art Andrea Fraser pour la deuxième phase. Dans ses performances, elle a thématisé les pratiques sociales par lesquelles les musées et les galeries tentaient de maintenir leur autorité et leur pouvoir. Un exemple en est sa performance "Museum Highlights : A Gallery Talk" (en français : "Museum Highlights : une conversation de galerie") de 1989 : dans un look austère, Fraser faisait visiter le Philadelphia Museum of Art en tant que conférencière et déclarait que des objets et des espaces banals étaient de l'art, comme un panneau de sortie, les toilettes ou une fontaine à eau. Par ce persiflage, elle a irrité les visiteurs et remis en question la souveraineté d'interprétation de l'institution ainsi que les rituels et pratiques performatifs qui y sont liés. Outre la persiflation, les pratiques muséales ont été démystifiées par le "reenactment" et ont ainsi perdu leur "force performative". Contrairement à Haacke, Fraser ne considère donc pas les créateurs d'art comme étant en dehors du système, mais comme en faisant partie :

"Tout comme l'art ne peut exister en dehors du champ de l'art, nous ne pouvons exister en dehors du champ de l'art, du moins pas en tant qu'artistes, critiques, curateurs, etc. [...] Ainsi, sʼil nʼy a pas dʼextérieur pour nous, ce nʼest pas parce que lʼinstitution est parfaitement fermée, ou existe en tant quʼappareil dans une société "totalement administrée" [...]. Cʼest parce que lʼinstitution est à lʼintérieur de nous, et que nous ne pouvons pas être à lʼextérieur de nous-mêmes" (Fraser 2005).

Traduction en français : "Tout comme l'art ne peut pas exister en dehors du champ de l'art, nous ne pouvons pas exister en dehors du champ de l'art, du moins pas en tant qu'artistes, critiques, commissaires d'exposition, etc. [...] S'il n'y a donc pas d'extérieur pour nous, ce n'est pas parce que l'institution est complètement fermée ou existe en tant qu'appareil dans une "société totalement administréeʽ [...]. Cʼest parce que lʼinstitution est en nous et que nous ne pouvons pas sortir de nous-mêmes".

Fraser définissait ainsi le fait que "nous", cʼest-à-dire les artistes:-ainsi que tous les autres qui sont impliqués dans ce champ artistique institutionnalisé, contribuent à reproduire les rituels, à les maintenir dans leur état actuel et à les légitimer. Cet "appareil" ne fonctionne par conséquent que par la confirmation de "l'extérieur" et devient ainsi partie intégrante de "l'intérieur". Fraser exigeait donc des participants qu'ils regardent de plus près et qu'ils se remettent en question : de quel type d'institution s'agit-il ? Quelles sont les valeurs de cette institution et comment l'institution se régule-t-elle ? Et finalement : Quelles formes de pouvoir les institutions produisent-elles ?

Elle a commencé à analyser des institutions concrètes et à rendre visibles les rapports de pouvoir qui y règnent, s'affirmant ainsi comme "complice" de l'art et de l'économie. Elle a constaté que les bailleurs de fonds observent le système de près et ne peuvent se qualifier de "mécènes" et s'inscrire dans l'histoire que s'ils laissent les artistes totalement libres - même si cela implique une critique de leur propre personne ou institution. La recherche de l'autonomie participe donc toujours, précisément à cause de sa quête, des rapports de pouvoir. Le "jeu" a été compris par les acteurs et la liberté artistique a été encouragée dans le but d'obtenir quelque chose, généralement une réputation publique et un profit symbolique. Fraser s'en est rendu compte en particulier dans son travail "Project in Two Phases" (projet en deux phases) pour la Generali Foundation à Vienne de 1994 à 1995, qui a commandé une critique artistique souhaitée (pour plus d'informations sur le travail : Möntmann 2002).

Cela montre bien que la critique institutionnelle ne pouvait plus être prise au sérieux sous cette forme. Du moins, ce qu'elle incarnait dans les années 90, avec sa propre force performative, elle devenait ici partie intégrante de l'appareil institutionnalisé. La liberté artistique s'inscrivait dans les structures de pouvoir et devenait par conséquent un privilège réservé à quelques-uns. Exprimé de manière extrême : celui qui payait le plus recevait le travail artistique. Dans son travail "Untitled" de 2003, Fraser a représenté encore plus clairement ce lien entre économie, art et pouvoir. Dans sa performance vidéo, elle reprenait des aspects tels que la prostitution et les dépendances, qui faisaient métaphoriquement référence au marché de l'art. Dans "Untitled", Fraser a eu des relations sexuelles avec un collectionneur d'art dans une chambre d'hôtel. Celui-ci a payé 20'000 dollars pour cela et a pu, en contrepartie, acquérir l'œuvre vidéo en prévente. Bref, l'art radical de la critique institutionnelle était en vogue et très bien payé. La question qui peut ainsi être posée pour le champ artistique en général, mais qui peut aussi être rapportée à d'autres rapports de pouvoir dans nos systèmes structurels, est la suivante : qui prostitue qui ? Et ouvre ainsi la voie aux questions suivantes : vivons-nous avec cette situation ou voulons-nous créer de nouvelles structures - et dans quelle mesure cela est-il possible ?

La troisième phase ? La critique des institutions aujourd'hui

Dans sa conséquence logique, la méthode de la critique institutionnelle elle-même ne peut pas être acceptée sans critique. En effet, les catégories théoriques et descriptives se mêlent aux catégories normatives. Dans la théorie, il y a toujours des facteurs qui sont intégrés ou exclus arbitrairement. Il s'agit donc dans les deux cas de possibilités. En même temps, cela signifie aussi que l'art assume une énorme responsabilité. Les historiens de l'art et les autres acteurs du domaine de l'art qui se chargent de leur interprétation, de leur transmission et donc de leur historiographie et qui participent par conséquent à la codétermination de la visibilité et de l'invisibilité. En effet, l'évolution de la critique institutionnelle que nous venons de décrire a pour conséquence que la pratique artistique et les artistes sont institutionnalisés par la confrontation scientifique. En passant dans les canons académiques et institutionnels, le terme est associé à d'autres structures de pouvoir : Il définit ce qu'est l'art critique envers les institutions et est maintenu et reproduit dans un cadre scientifique.

La troisième montée en puissance de la critique institutionnelle a donc lieu aujourd'hui au sein des institutions. Cela nécessite une nouvelle confrontation dans ces milieux : Comment la critique de la société, la critique des institutions et l'autocritique peuvent-elles être liées afin de déployer un effet positif, transformateur et synergique ? Et qu'est-ce que cela signifie pour les acteurs du domaine de l'art, à savoir les scientifiques, les musées, les galeries et les collectionneurs ? 

Les questions suivantes peuvent servir de point de départ à l'autoréflexion : Sur qui écrit-on, fait-on de la recherche et publie-t-on, et comment ? Qui est présenté dans les expositions et comment est-il mis en scène ? Qui finit dans les archives ou n'entre même pas dans la collection ? En résumé, il s'agit d'une question d'éthique : Qui est inclus dans le canon et quels structures et systèmes sont ainsi reproduits ?

Ce débat pourrait avoir un impact énorme sur l'égalité des chances, la diversité et la représentation. Il ne faut pas oublier que les personnes perturbent leurs propres privilèges et les circonstances de leur subsistance en critiquant les institutions. Il faut donc toujours remettre en question sérieusement et sincèrement ses propres conditions de pouvoir, malgré le lien financier et la dépendance. Cela peut se traduire positivement par de nouvelles méthodes et formes d'archivage et de stockage. Mais aussi dans la décision de savoir quelles définitions établies dans le passé doivent continuer à être maintenues et lesquelles doivent être recontextualisées (mémoire disciplinaire), pour ne citer que quelques idées. Cela changerait fondamentalement la discipline de l'histoire de l'art et de l'art, tout comme cela élargirait le spectre de l'art et des théories.

La diversité comme déconstruction de la "normalité".

Pour déconstruire la norme actuelle, il peut également être utile de changer de perspective en intégrant et en examinant également des influences non scientifiques ou d'autres disciplines voisines. Cela permet de conserver la pertinence scientifique dans sa propre discipline et de la contextualiser en tant que facteur d'influence. De nouveaux aspects, qui n'avaient pas été pris en compte jusqu'à présent, sont mis en avant, ce qui permet d'élaborer une image plus globale du monde. Par exemple, les études de genre, les études postcoloniales, les études africaines, la politique sociale, etc. peuvent apporter de nouvelles connaissances. Mais cela permet également de mettre en évidence des travaux déjà réalisés qui n'ont pas encore été pris en compte, ou pas suffisamment, ou qui ont même été attribués à d'autres personnes. Cette intégration systématique peut enrichir les sciences en soi, mais aussi refléter plus fidèlement le monde. Ainsi, des discussions deviennent visibles ou des événements sont corrigés, qui n'ont pas été mis en valeur jusqu'à présent par une historiographie ciblée et souvent non remise en question. Ce n'est qu'ainsi que la critique institutionnelle n'est pas complètement cooptée dans l'institution/l'instance de pouvoir et, en quelque sorte, en elle-même, mais peut servir d'outil analytique. Et quel est le lien entre art24 et ces idées ?

art24 offre de nouvelles possibilités au sein du système. Le principe de base d'art24 est l'ouverture garantie par Internet. Tous les artistes ont la possibilité d'être visibles. Contrairement aux galeries et aux musées, la sélection est beaucoup moins importante. De même, contrairement aux musées, l'archivage ne nous est pas confié en tant que plate-forme, mais aux artistes. Ils décident eux-mêmes quelles œuvres ils souhaitent montrer dans leur espace numérique personnel ou dans leur vitrine et à quel moment. Les coûts réduits pour l'utilisation de la plate-forme sont également un aspect important de cette facilité d'accès. Cela permet aux artistes d'être indépendants des galeries traditionnelles, mais aussi des musées, qui ne peuvent souvent acheter qu'un nombre limité d'œuvres. Les artistes peuvent se mettre directement en relation avec des personnes intéressées dans le monde entier, ce qui permet de créer des projets passionnants et d'augmenter considérablement la portée. Pour les personnes intéressées par l'art, les obstacles sont beaucoup moins importants lorsqu'il s'agit de voir et d'acheter de l'art sur une plate-forme artistique. Souvent, il existe un obstacle élitiste avec l'observation d'objets dans des galeries ou des maisons de vente aux enchères. Sur la plate-forme art24, le public est automatiquement beaucoup plus diversifié. A cela s'ajoutent des aspects financiers. Visiter des foires d'art est souvent coûteux et prend beaucoup de temps, et les pièces exposées dans les galeries ont souvent un prix nettement plus élevé. art24 rend les œuvres d'art passionnantes accessibles à tous, indépendamment de leur situation financière, et leur permet de commencer leur propre collection. En contrepartie, ils soutiennent les artistes qui commencent tout juste leur carrière. 

Bien entendu, en tant qu'exploitants de la plateforme, nous devons sans cesse nous poser des questions : Pouvons-nous les rendre encore plus accessibles ? Comment montrer au mieux l'art ? Comment gérons-nous le fait que l'art présenté doit néanmoins correspondre à une certaine qualité ? Quelles sont les lacunes et les vides que présente la plate-forme du point de vue de l'histoire de l'art ? Quelles sont les nouvelles narrations qui peuvent être racontées, même si elles semblent parfois expérimentales ? Comment prenons-nous en compte les formations des artistes et les autodidactes ? Mais le caractère public de la plate-forme nous pose également des défis, si nous ne voulons pas qu'il soit exploité dans nos principes, afin de pouvoir assumer notre responsabilité morale/éthique et d'offrir un lieu sûr pour tous. L'écriture sur l'art et les artistes dans le blog et les formats futurs devrait toujours se pencher sur cet aspect du pouvoir. Par exemple, à qui donnons-nous plus de visibilité et pour quelles raisons ? Avec quelles institutions coo