Hinweis: Fachbegriffe werden bei erstmaliger Erwähnung kursiv dargestellt und am Ende des Textes in einem Glossar erklärt.

Sie soll zur Selbstreflexion anregen: Die künstlerische Praxis der «Institutionskritik» (engl. «institutional critique»). Genau genommen soll eine kritische Auseinandersetzung mit institutionellen Einrichtungen, Orten und Akteur:innen erfolgen, welche in unserer gesellschaftlichen Struktur die Existenzbedingungen von Kunst gestalten und festlegen. Ziel ist die daraus gewonnene epistemologische Erkenntnis. Anfänglich reflektierten Künstler:innen mithilfe dieser Methode die Bedingungen, unter denen sie arbeiteten, also Kunst produzierten. Ihre Grundannahme lautete, dass Kunst etwas bewirken kann. Das heisst, durch Kritik an den Bedingungen kann eine Veränderung erzielt werden. Wie sich diese «radikale» Kunstgattung entwickelte und was diese heute für die Kunstszene und somit auch für art24 bedeutet, soll an dieser Stellte erläutert und erprobt werden.

Die erste Phase der Institutionskritik

Die erste Phase der Institutionskritik begann in den späten 1960er Jahren und reichte bis in die 1970er Jahre. Ein besonders wichtiges Werk aus dieser Zeit: «Shapolsky et al.» von Hans Haacke aus dem Jahr 1971. Haacke nahm sich dem Museum und der Galerie als Institutionen kritisch an. Besonders Geldgebende, welche diese Institutionen finanzieren und damit wiederum Geld generieren, stand Haacke kritisch gegenüber. Denn mit Investitionen geht stets auch ein politisches Interesse der Finanzierenden einher. Er prangerte also den Konflikt zwischen ökonomischen Interessen und der «freien Kunst» an. Hinter dem Kunstfeld sah er eine problematische Struktur, bei der Macht, Politik und Kapital zusammentreffen – und die Museen und Galerien boten diesen Komponenten und fremden Interessen Platz dafür. Diese ökonomischen Einflüsse betrachtete er in seiner Rolle als Künstler in «Shapolsky et al.» aus einer gewissen Distanz, während er gleichzeitig die Institution «Museum», namentlich das Guggenheim Museum in New York, als Plattform für das Werk und seine Kritik nutzte. Er erhielt eine dementsprechend grosse Reichweite und viele Reaktionen. Damit zeigte er, dass die Bedingungen der Kunstproduktion problematisch sind; denn aussenstehende Personen steuern und beeinflussen die Sichtbarkeit und entsprechend auch die Nicht-Sichtbarkeit von Werken in Museen und Galerien. So bestimmen sie Narrative in Kunst und Kultur sowie in der Politik entscheidend mit. 

Die zweite Phase – Radikale Selbstkritik als Folge

Die zweite Phase der Institutionskritik begann Ende der 1980er Jahren und ging noch einen Schritt weiter. Der Blick wurde nicht nur auf die Bedingungen gerichtet, die um das Kunstfeld herum herrschten, sondern auch auf die eigene Involviertheit: Denn auch Künstler:innen sind als Akteur:innen im Kunstfeld beteiligt: 

“Schematisch formuliert, ging es der, ersten Generationʽ der Institutionskritik um Distanz von der Institution, der `zweitenʽ um die unausweichliche Involviertheit in die Institution”. (Rauning 2007)

Die Kunstproduktion reflektierte ihr Arbeitsfeld und ihre Verfahren in einer neuen Radikalität. So kann rückblickend gesagt werden, dass auch Haacke Teil dieses Systems war. Neben Haacke ist aber für die zweite Phase insbesondere die Künstlerin, Aktivistin und Kunsttheoretikern Andrea Fraser zu erwähnen. In ihren Performances thematisierte sie die sozialen Praktiken, durch die Museen und Galerien versuchten ihre Deutungshoheit und Macht aufrecht zu erhalten. Ein Beispiel dafür ist ihre Performance «Museum Highlights: A Gallery Talk» (dt. «Museum Highlights: Ein Galeriegespräch») von 1989. In einem strengen Look führte Fraser als Dozentin durch das Philadelphia Museum of Art und erklärte banale Gegenstände und Räume zu Kunst, etwa ein Exit-Schild, die Toiletten oder einen Wasserspender. Durch diese Persiflage irritierte sie Besuchende und hinterfragte die Deutungshoheit der Institution sowie die damit verbundenen performativen Rituale und Praktiken. Neben dem Persiflieren wurden die Museumspraktiken durch das «Reenactment» ausserdem entmystifiziert und verloren so ihre «performative Kraft». Im Unterschied zu Haacke, sieht Fraser Kunstschaffende also nicht ausserhalb des Systems, sondern als einen Teil davon:

“Just as art cannot exist outside the field of art, we cannot exist outside the field of art, at least not as artists, critics, curators, etc. […]  So if there is no outside for us, it is not because the institution is perfectly closed, or exists as an apparatus in a ,totally administered societyʽ […]. It is because the institution is inside of us, and we can’t get outside of ourselves” (Fraser 2005).

Übersetzung ins Deutsche: «So wie die Kunst nicht ausserhalb des Feldes der Kunst existieren kann, können wir nicht ausserhalb des Feldes der Kunst existieren, zumindest nicht als Künstler:innen, Kritiker:innen, Kurator:innen usw. [...] Wenn es also kein Aussen für uns gibt, dann nicht, weil die Institution komplett geschlossen ist oder als Apparat in einer ,total verwalteten Gesellschaftʽ existiert [...]. Es liegt daran, dass die Institution in uns ist und wir nicht aus uns selbst herauskommen können.»

Fraser definierte damit, dass «wir», also die Künstler:innen sowie alle anderen, die in diesem institutionalisierten Kunstfeld beteiligt sind, die Rituale mitreproduzieren, in seinem Ist-Zustand erhalten und legitimieren. Dieser «Apparatus» funktioniert folglich nur durch die Bestätigung von «aussen» und wird damit Teil des «Inneren». Fraser verlangte von den Beteiligten also genauer hinzuschauen und sich selbst zu hinterfragen: Um was für eine Institution handelt es sich? Was sind die Werte dieser Institution und wie regelt sich die Institution? Und zuletzt: Was für Formen von Macht stellen Institutionen her? 

Sie begann, konkrete Einrichtungen zu analysieren und die dortigen Machtverhältnisse sichtbar zu machen und bekannte sich dadurch als «Komplizin» von Kunst und Ökonomie. Dabei stellte sie fest, dass Geldgeber:innen das System genau beobachten und sich erst als «Förderer oder Förderin» bezeichnen und sich folglich in die Geschichte einschreiben können, wenn sie Künstler:innen die völlige Freiheit lassen – auch, wenn dies Kritik an der eigenen Person oder Institution bedeutet. Die Suche nach Autonomie ist also gerade wegen ihrer Suche stets an den Machtverhältnissen beteiligt. Das «Spiel» wurde von den Akteur:innen verstanden und die künstlerische Freiheit zum Zweck von etwas, meist eines öffentlichen Ansehens und symbolischen Profits, gefördert. Dies erkannte Fraser vor allem bei ihrer Arbeit «Project in Two Phases» (dt. Projekt in zwei Phasen) für die Generali Foundation in Wien 1994 bis 1995, die eine gewünschte künstlerische Kritik in Auftrag gab (Für mehr Infos zur Arbeit: Möntmann 2002).

Dies verdeutlicht, dass die Institutionskritik in dieser Form nicht mehr ernst genommen werden konnte. Zumindest das, was sie in den 90er Jahren verkörperte, wurde sie mit ihrer eigenen performativen Kraft hier doch Teil des institutionalisierten Apparates. Die künstlerische Freiheit bettete sich in die Machtstrukturen ein und wurde folglich zu einem Privileg von wenigen. Extrem ausgedrückt: Wer am meisten bezahlte, erhielt die künstlerische Arbeit. In ihrer Arbeit «Untitled» (dt. «ohne Titel») von 2003 stellte Fraser diesen Zusammenhang zwischen Ökonomie, Kunst und Macht noch deutlicher dar. In ihrer Videoperformance griff sie Aspekte wie Prostitution und Abhängigkeiten auf, welche metaphorisch auf den Kunstmarkt verwiesen. In «Untitled» hatte Fraser Sex mit einem Kunstsammler in einem Hotelzimmer. Dieser bezahlte dafür 20'000 Dollar und konnte im Gegenzug die Videoarbeit im Vorverkaufsrecht erwerben. Kurz: Die radikale Kunst der Institutionskritik war gerade gefragt, sie war en vogue und wurde sehr gut bezahlt. Die Frage, die sich damit für das Kunstfeld im Allgemeinen stellen lässt, aber auch auf andere Machtverhältnisse in unseren strukturellen Systemen beziehen lässt, lautet: Wer prostituiert wen? Und eröffnet damit die Anschlussfragen, ob wir damit leben oder ob wir neue Strukturen schaffen wollen – und inwiefern dies überhaupt möglich ist.

Die dritte Phase? Institutionskritik heute

In ihrer logischen Konsequenz ist die Methode der Institutionskritik selbst auch nicht kritiklos hinzunehmen. Denn es vermischen sich theoretische, deskriptive Kategorien mit normativen Kategorien. In der Theorie gibt es stets Faktoren, die willkürlich eingebunden oder ausgeschlossen werden. Es handelt sich also in beiden Fällen um Möglichkeiten. Zugleich bedeutet es auch, dass Kunst eine enorme Verantwortung übernimmt. Mit ihr auch die Kunsthistoriker:innen und die weiteren Akteur:innen des Kunstfeldes, die sich ihrer Interpretation, Vermittlung und somit ihrer Geschichtsschreibung annehmen und sich folglich an der Mitbestimmung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit beteiligen. Denn die eben dargestellte Entwicklung der Institutionskritik hat zur Folge, dass Kunstpraxis und die Künstler:innen durch die wissenschaftliche Auseinandersetzung institutionalisiert werden. Durch den Übergang in den akademischen, institutionellen Kanon, wird der Begriff mit weiteren Machtstrukturen verbunden: Er definiert, was institutionskritische Kunst ist und wird in einem wissenschaftlichen Rahmen aufrechterhalten und reproduziert.

Die dritte Steigerung der Institutionskritik findet also heute innerhalb von Institutionen statt. Dies erfordert eine erneute Auseinandersetzung in diesen Kreisen: Wie lassen sich die Gesellschaftskritik, die Institutionskritik und die Selbstkritik verknüpfen, um einen positiven, transformatorischen Effekt und Synergien zu entfalten? Und was bedeutet dies für die Agierenden im Kunstfeld, namentlich Wissenschaft, Museen, Galerien und Sammler:innen? 

Folgende Fragen können dabei als Ausgangspunkt zur Selbstreflexion dienen: Über wen wird wie geschrieben, geforscht und publiziert? Wer wird in Ausstellungen präsentiert und wie inszeniert? Wer landet im Archiv oder gar nicht erst in der Sammlung? Zusammengefasst: Wer wird in den Kanon aufgenommen und welche Strukturen und Systeme werden damit reproduziert?

Diese Auseinandersetzung könnte einen enormen Einfluss auf Chancengleichheit, Diversität und Repräsentation haben. Dabei ist zu bedenken, dass die Personen ihre eigenen Privilegien und die Umstände ihres Lebensunterhalts durch die Institutionskritik stören. Die eigenen Machtbedingungen müssen also stets ernst gemeint und aufrichtig hinterfragt werden, trotz finanzieller Verbindung und Abhängigkeit. Dies kann sich positiv in neuen Methoden und Formen des Archivierens und Speicherns zeigen. Aber auch in der Entscheidung, welche in der Vergangenheit festgelegten Definitionen weiterhin aufrechterhalten und welche neu kontextualisiert werden müssen (disziplinäres Gedächtnis), um nur einige Gedanken zu nennen. Dies würde die Disziplin der Kunstgeschichte und der Kunst grundlegend verändern, wie auch das Spektrum an Kunst und Theorien erweitern.

Diversität als Dekonstruktion von «Normalität»

Um die aktuelle Norm zu dekonstruieren, kann auch ein Perspektivenwechsel hilfreich sein, indem auch nichtwissenschaftliche Einflüsse oder andere, benachbarte Disziplinen eingebunden und untersucht werden. Damit wird die wissenschaftliche Relevanz in der eigenen Disziplin erhalten und als Einflussfaktor kontextualisiert. Es rücken neue, bisher nicht beachtete Aspekte in den Fokus, wodurch ein ganzheitlicheres Bild der Welt erarbeitet wird. Beispielsweise können die Geschlechterforschung, Postkoloniale Studien, African Studies, Sozialpolitik etc. neue Erkenntnisse vermitteln. Aber auch schon erbrachte Leistungen, die bloss noch keine oder nicht genügend Beachtung fanden, oder gar anderen Personen zugeschrieben wurden, werden so sichtbar. Diese systematisch Einbindung kann die Wissenschaften an sich bereichern aber auch die Welt getreuer wiedergeben. So werden Diskussionen sichtbar oder Ereignisse korrigiert, die durch eine gezielte und oft unhinterfragte Historiographie bisher nicht zur Geltung kamen. Nur dadurch wird die Institutionskritik nicht komplett in die Institution/Machtinstanz kooptiert und gewissermassen auch in sich selbst, sondern kann als analytisches Werkzeug dienen. Und was verbindet art24 mit diesen Ideen?

art24 bietet neue Möglichkeiten innerhalb des Systems. Grundlegend für art24 ist die durch das Internet gewährleistete Offenheit. Allen Kunstschaffenden wird Sichtbarkeit ermöglicht. Im Gegensatz zu Galerien und Museen findet eine viel minimalere Selektion statt. Auch das Archivieren wird im Gegensatz zu den Museen nicht uns als Plattform überlassen, sondern den Kunstschaffenden. Sie entscheiden selbst, welche Werke sie wann in ihrem persönlichen digitalen Raum oder Schaufenster zeigen wollen. Auch tiefere Kosten für die Nutzung der Plattform sind ein wichtiger Aspekt dieser Niederschwelligkeit. Dies ermöglicht Kunstschaffenden Unabhängigkeit von traditionellen Galerien aber auch von Museen, die oft eine beschränkte Anzahl an Werken ankaufen können. Kunstschaffende können sich direkt mit interessierten Menschen auf der ganzen Welt verknüpfen, wodurch spannende Projekte entstehen und auch die Reichweite enorm steigt. Für Kunstinteressierte sind die Hürden bei einer Kunstplattform viel geringer, wenn es darum geht, sich Kunst anzusehen und zu kaufen. Oft ist eine elitäre Hürde mit dem Betrachten von Objekten in Galerien oder Auktionshäusern vorhanden. Auf der Plattform art24 wird das Publikum automatisch viel diverser. Hinzu kommen finanzielle Aspekte. Kunstmessen zu besuchen ist oft teuer und zeitaufwändig und auch Ausstellungsstücke in Galerien haben oft einen deutlich höheren Preis. art24 macht Menschen ungeachtet ihres finanziellen Hintergrundes spannende Kunstwerke zugänglich und ermöglicht ihnen, ihre eigene Sammlung zu starten. Im Gegenzug unterstützen sie Künstler:innen, die erst gerade mit ihrer Karriere beginnen. 

Natürlich müssen wir uns als Plattformbetreibende dadurch immer wieder mit Fragen auseinandersetzen: Können wir diese noch zugänglicher gestalten? Wie kann die Kunst am besten gezeigt werden? Wie gehen wir damit um, dass die gezeigte Kunst dennoch einer gewissen Qualität entsprechen soll? Was für Lücken und Leerstellen weist die Plattform kunstgeschichtlich auf? Was für neue Narrative können erzählt werden, auch wenn dies manchmal experimentell erscheinen? Wie berücksichtigen wir Ausbildungen von Kunstschaffenden und wie Autodidakt:innen? Aber auch die Öffentlichkeit der Plattform stellt uns vor Herausforderungen, soll diese in unseren Grundsätzen nicht ausgenützt werden, um unsere moralische/ethische Verantwortung wahrnehmen zu können und einen sicheren Ort für alle zu bieten. Das Schreiben über Kunst und Kunstschaffende im Blog und zukünftigen Formaten sollte sich stets mit diesem Machtaspekt auseinandersetzen. Wem verschaffen wir beispielsweise aus welchen Gründen mehr Sichtbarkeit? Mit welchen Institutionen kooperieren wir und wie gestalten wir diese Kooperationen?

Es ergeben sich also aus der Institutionskritik viele Fragen, die wir uns als Unternehmen, als neue Akteurin im Kunstmarkt und als Machtinstanz ständig stellen müssen. Die Selbstreflexion ist enorm wichtig, denn sie verschafft ein Wissensarchiv an Methoden und Theorien, wie Vielfalt reproduziert werden kann. Dabei ist stets ein Element der Hoffnung in der Selbstreflexion enthalten, der Wunsch, dass dieses Vorgehen seiner eigenen Institutionalisierung davonkommt und durch ständig neue Ausdrucksformen zeitgemäss bleibt. Vermutlich soll sich die Institutionskritik ebenfalls ständig neu erfinden, denn dadurch wird die kulturelle Teilhabe immer mehr Menschen ermöglicht. Die Institutionskritik kann schlussfolgernd also dazu dienen, die aktuelle «Normalität» in der Kunstwelt zu dekonstruieren und neue Formen von Sichtbarkeit anzubieten.

Glossar:

Epistemologisch: Die Epistemologie, (griech. episteme: Wissen, Kenntnis, Wissenschaft; logos: Vernunft, Lehre), auch als Erkenntnis- oder Wissenschaftstheorie bezeichnet, ist ein Begriff aus der Philosophie. Er bezeichnet Prinzipien und Methoden, welche die Voraussetzungen von Erkenntnissen und das Zustandekommen von Wissen ergründen. Somit auch die historischen und systematischen Bedingungen von Wissen und Erkenntnis.

Narrative: Das Narrativ ist ein Begriff, der unter anderem auch in der Sozialwissenschaft Verwendung findet. Damit wird eine Erzählungsweise bezeichnet, die Einfluss auf unsere Wahrnehmung von Umwelt und Gesellschaft hat. Somit werden auch Werte und Emotionen in Narrativen mittransportiert. Durch deren ständiges Wiedererzählen werden Narrative legitimiert und verfestigt. Dadurch gewinnen sie entsprechend an Macht. 

Reenactment: Reenactment ist ein Begriff aus dem Englischen und bezeichnet eine «Wiederaufführung», «Nachstellung». Ursprünglich wurden damit Inszenierungen von historischen Ereignissen bezeichnet. Die Appropriation Art (dt. «Aneignung») nutzte das Reenactment ebenfalls, unter anderem als Performance-Strategie. Dadurch sollen Handlungen aus der Vergangenheit nachvollzogen werden.

Apparatus: Apparatus, oder dispositif, ist nach dem Philosophen Michel Foucault das Netzwerk oder System von Beziehungen, welches zwischen diesen verschiedenen Phänomenen hergestellt werden kann. Es beschreibt also Machtverhältnisse zwischen Institutionen, Personen, Diskursen und Praktiken.

Deskriptiv: Darunter wird ein wissenschaftliches Vorgehen verstanden. Es findet die wertfreie Beschreibung von Standpunkten/Aussagen statt. Folglich wird beschrieben was ist und nicht, was sein soll. Dadurch unterscheidet sich die Methode von normativen Aussagen, welche Regeln und Definitionen von Sachverhalten vornehmen. Diese geben dadurch stets ein Werturteil ab.

Disziplinäres Gedächtnis: Der Begriff bezeichnet die Forschungstraditionen, also wissenschaftlich etablierte Methoden, Konzepte und Wissensbestände. Diese bestimmen die Geschichtsschreibung mit, wodurch auch überholte Narrative aufrechterhalten werden, während andere ausgeblendet werden. Das disziplinäre Gedächtnis soll deshalb regelmässig hinterfragt werden, da auch die Geschichtsschreibung unabgeschlossen ist.

Kooptiert: Kooptation bezeichnet die Aufnahme von Mitgliedern in ein grösseres Ganzes im Nachgang.

Literaturhinweise:

Fraser 2005. Fraser Andrea, From the critique of institutions to an institute of critique. Artforum International, 44, S. 278–283.

Möntmann 2002. Möntmann Nina, Kunst als sozialer Raum. Andrea Fraser, Martha Rosler, Rirkit Tiravanija, Reneé Green, Köln 2002.

Rauning 2007. Rauning Gerald, Instituierende Praxen. Fliehen, Instituieren, Transformieren. Psychologie & Gesellschaftskritik, 31(1), S. 81–92.

Whitney Museum of Art. Whitney Museum of Art, Hans Haacke. Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971. Homepage des Whitney Museum of Art, verfügbar unter: https://whitney.org/collection/works/29487 (Zugriff am 17.03.2022).

Bildnachweis:

Bild_1: Philadelphia Museums of Art, Haupteingang, Foto: Wikipedia, su1droot - Flickr, CC BY 2.0.